元明文学试题资料

元明文学试题资料 怪刺 整理

一、解释字词：

一壁厢：一边，一面

卜儿哭科：卜儿，元代戏曲中扮演老妇的角色。科，指元杂剧中关于动作、表情或其它方面的舞台提示。 葫芦提：糊里糊涂，不明不白。

兀的„„也么哥：兀的，指示代词，这，这个。也么哥，元曲中常用的衬词，常用于句末，无义。 畅好是奸：畅好是，真是，正好是。 把似/比及：与其

夫人行：行，这里，那里，多用来表示处所，一般用在称谓后面。

外叫净介：外，元杂剧角色当行“外末”的简称，指正末以外次要的男角色，即末外又一末的意思。净，元杂剧角色名，通常扮演性格豪迈或粗犷的男性形象。介，南戏、传奇剧本中关于动作、表情、效果等的舞台指示。 怕不得：难道不。

忽的/氲的/厌的：忽然间，一下子。 恼人：恼，撩拨，引逗。

二、名词解释：

荆刘拜杀：指元代四大南戏，即《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》。

元曲四大家：最早由元人周德清在《中原音韵》中提出，即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远，又称“关郑白马”。

四大奇书：指明代成就最高的四部小说，即《三国志演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》，最早由冯梦龙提出。

临川四梦：又称“玉茗堂四梦”，指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》《紫钗记》四部作品，因汤显祖是江西临川人，且这四部作品都涉及梦境，故名“临川四梦”。

元诗四大家：指元代中叶的四位诗人，虞集、杨载、范梈、揭傒斯。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。其实他们的创作成就并不高。他们虽都宗法唐诗，但各人都显示出不同的艺术特征。四人中成就最高者当属虞集。

套数：散曲的一种，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。

鼎足对：俗称“三枪”，元曲的一种对仗形式，即相连的三个句子相对。

铁崖体：元代诗人杨维桢的诗体，因其号为铁崖而得名。杨维桢主张诗写情性，追求构思的奇特、意象的奇崛、造语的奇峭。他的乐府诗可以看作铁崖体的代表作，多为咏史、拟古之作，题材内容并不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。他融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想打破了元代中期以来诗歌“雅正”的规范和无性情的程式。

公安派：明代后期的文学流派，代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人而得名。公安派反对前后七子的复古主义文艺思潮，主张“世道既变，文亦因之”，认为文学应随时代发展而变化，反对贵古贱今。他们提出“独抒性灵，不拘格套”的“性灵说”，强调真实表现作者个性化思想感情的重要性，反对各种人为的约束以及“粉饰蹈袭”。他们在创作上注重有感而发、直抒胸臆，追求一种清新洒脱、轻逸自如、逸趣横生的创作效果。公安派还重视小说、戏曲、民间文学等通俗文学的价值。“三袁”中袁宏道的影响最大，是公安派的领袖人物。

前后七子：指明代以李梦阳、何景明为代表的“前七子”和以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”。前后七子反对当时文坛上的台阁体文风，掀起文学复古主义思潮，他们的主要文学主张是：强调文学自身的价值，企图以此摆脱理的束缚；重视诗文的格调法度并随之而形成字模句拟的弊端；企图以树立典范的方式寻求文学创作的正确途径，冲破了台阁体文风垄断文坛的局面。

不关风化体，纵好也徒然：此句出自高明《琵琶记》。作为一个古典戏曲审美命题，它强调以有助风俗教化为先的戏曲创作原则，反映了对戏曲社会教育功能的认识和重视。《毛诗序》指诗歌有“厚人伦，美教化，移风俗”的作用，高明将古代这种传统美学观点运用到戏曲领域，表明传统美学已容纳、正视了这门“末技”，也启发了某些进步的戏曲理论家注重发挥戏曲教育观众的作用，对戏曲的发展有一定的推动作用。 三、写出下列作家的姓名：

青田——【明】刘基（青田为刘基的籍贯） 青丘——【明】高启（青丘子为高启的号）

三杨——【明】杨士奇、杨荣、杨溥（台阁体代表诗人） 李何——【明】李梦阳、何景明（前七子代表） 李王——【明】李攀龙、王世贞（后七子代表） 李龙湖——【明】李贽（龙湖叟为李贽的号） 徐文长——【明】徐渭（文长为徐渭的字） 义仍——【明】汤显祖（义仍为汤显祖的字） 中郎——【明】袁宏道（中郎为袁宏道的字） 虞伯生——【元】虞集（伯生为虞集的字） 刘静修——【元】刘因（静修为刘因的号） 四、简答题：

1、元杂剧的体例：

（1）剧本合“曲”（曲词）、“白”（宾白）、“科”（科范）三者而成 （2）一本四折，外加楔子 （3）每折一宫到底，一韵到底

（4）一人主唱，凡正旦主唱的称为“旦本戏”，凡正末主唱的叫“末本戏” （5）角色大别为末、旦、净、杂四大类 （6）剧末时有题目和正名 2、南戏的体制：

（1）副末开场（报家门），先报告作者的创作宗旨，再报告剧情梗概 （2）剧本合“曲”、“白”、“介”三者而成 （3）分场为出，出数不限

（4）凡上场者皆可唱，每出可变调换韵 （5）角色大别为生、旦、净、丑四大类

3、《牡丹亭·惊梦》中的“游园”是怎样展示杜丽娘的青春觉醒的？

（1）外在的诱发：通过外在的“晴丝”勾引出抒情主人公内在的“情丝”。游园不是对姹紫嫣红的审美，而是对青春价值的寻找与确证，游园的结果也没有导向物我合一、情景交融的境界，而是撩起了她“锦屏人忒看的这韶光贱”，一种无法迎春占先的青春焦虑跃然而出，这一切促成了白日梦的诞生。

（2）内在的反省：通过“探春——惜春——伤春”的情感变化过程来展示，既有对生命时间的反省，也有对生存空间的反省。

4、为什么说“欲显刘备之长厚而似伪”？

“欲显刘备之长厚而似伪”是鲁迅在《中国小说史略》中评论《三国志演义》的人物形象塑造时指出的，这主要缘于“仁政王道”理想与现实政治之间的矛盾。《三国志演义》的作者作为封建时代的知识分子，将其“仁政王道”的政治理想托形、转嫁到刘备这个人物形象上，极力把刘备塑造成一个仁君形象，“长厚”是其性格特征，“不忍人之心”是其性格内核，作者将“仁政王道”所要求统治者的思想情感、道德品行全部赋予了刘备。然而“仁政王道”根本就是空想，封建统治者只是将“仁政王道”作为教化民众、粉饰太平的药方而已。刘备本是一代枭雄，心存建立霸业的理想，另一方面他又以道德信义号召天下，仁义之名广布四海，这就使得刘备陷入了两难的境地，从而导致了刘备的知行不一，表面上高谈仁义，而真心却是要争霸天下，显示出刘备虚伪的一面。作者的人物塑造理想和刘备的个人理想残酷地撞了车，于是诞生了刘备这样一个“怪胎”，给读者展现出一个“长厚而似伪”的形象，这个形象生动地说明“仁政王道”理想与现实政治之间具有不可调和的矛盾。

5、如何认识宋江改聚义厅为忠义堂？

（1）以之完成对“义”的政治伦理（意识形态）的改造。

（2）以之实现对梁山人格的整合。化除戾气，转化心志，臣服正统，成就大我。

（3）大传统文化对小传统文化的改造。也可以说是正统文化对通俗文化的深层次改造，是江湖文化向庙堂文化靠拢的过程。 6、分析窦娥形象：

窦娥作为一个悲剧人物，是中国封建社会里被压迫的劳动妇女的典型，她的性格具有双重性，她淳朴善良、恪守孝道、刚直正义，同时又具有刚烈不屈的反抗精神。窦娥的悲剧结局就在于她的性格的双重性。她一方面接受了封建礼教的束缚，一方面又要挣脱这一束缚；一方面甘受命运的摆布，另一方面又要对命运进行抗争；一方面靠天，一方面又要骂天。她的反抗性是不坚决的，不彻底的，她始终让自己的命运操纵在别人手中，总是把自己依附在别人身上。窦娥为了尽孝道，为了不让婆婆受刑，指望暂且虚招，盼望“官吏们还复勘”，但既已招供画押，还有什么复勘可言，与其说窦娥幼稚糊涂，不如说是因为遵从了封建礼教而断送了自己年轻的生命。也可以这样说，窦娥冤就冤在她受封建礼教的毒害太深，冤在节孝观念太强。她没有同传统观念做最彻底的决裂，因此她的命运必然是以悲剧告终。

五、论述题：如何认识徐渭的疯癫症状和自残行为？

（1）从起因上看，避祸的措施——佯狂，具有自我保护的性质。但当佯狂与长期遭受不公正待遇后，由“佯”转“真”，政治迫害与怀才不遇双重原因造成的。

（2）从表面上看，自残行为是疯癫的一种病例症状，而实际上是通过这种非理性行为发泄对社会的强烈怨恨，抗议命运的不公，也是发泄孤愤的一种方式。

（3）从心理学上看，自残行为是内心“焦虑”的一种自虐式派遣，这种神经症是通过回避存在来回避非存在的一种途径，这种焦虑是一种存在性的焦虑，是对现实和理想的绝望，企图通过自残打开内心通道，派遣郁闷情结。

（4）从性格上看，自残行为也是其性格所致。徐渭性通脱、纵淡，疏纵不为儒缚，同时为人猜而妒，心胸狭窄，藉气势以酬所不快。